Pérolas aos poucos 2 ( resgatando do ostracismo)

PAULINHO CACETETE E O DESCONHECIDO SAMBA SERIAL DA DÉCADA DE 70



Desconhecido do público e rejeitado pela crítica, Paulinho Cacetete, nascido em 19 de fevereiro de 1946, em Austin, Baixada Fluminense, foi o idealizador do projeto samba serial. Samba serial é uma subdivisão do serialismo. O serialismo é um método de composição musical surgido na primeira metade do século XX como desdobramento do dodecafonismo.



De fato, o próprio dodecafonismo é às vezes chamado também de serialismo. Portanto, para evitar ambigüidades, usa-se a denominação serialismo dodecafônico ou simplesmente dodecafonismo para fazer referência àquele, sendo o serialismo propriamente denominado preferencialmente serialismo integral.



A diferença entre os dois sistemas está em que o serialismo integral, no limite, se baseia numa série para ordenar todos os parâmetros do som em uma peça. Desse modo, duração, timbre, altura e intensidade são, todos eles, definidos a partir de uma série, que nesse caso, em geral se organiza como uma série de razões do tipo 2:3:7:5:1 etc.



Samba Serial é, portanto, a intersecção entre o samba de raiz e o serialismo.



Os sambas de Cacetete totalmente serializados incluem Carne Esponjosa, (1974) para 18 instrumentos, e Carne Mijada I, para dois pianos e um pandeiro. Carne Esponjosa foi também ponto de inflexão para Cacetete. Como uma das obras mais visivelmente serializadas em sua totalidade, serviu de archote de iluminação para diversas espécies de criticismo. Deste samba, pode-se afirmar acerca dos versos de Carne Esponjosa a ascensão de um suspiro. De um suspiro, sem nenhuma dúvida, mas antes uma descida que uma ascensão onde o hermetismo aparente serve-lhe com freqüência para dissimular suas preocupações eróticas.



CARNE ESPONJOSA

Sou professor de Semiótica na UFRJ
nunca comi aluna nenhuma
Por isso sou considerado um idiota
Desde o Leblon até Inhaúma

Mas tenho um ponto a meu favor
Uma protuberância indecente
em algumas pessoas causa horror
mas provoca lascívia nas discentes

Tenho uma carninha gostosa
Em relevo na minha perna
É minha carne esponjosa

Tenho uma carninha gostosa
Em relevo na minha perna
É minha carne esponjosa



Na revista Sururu de Capote ( nº 6, de maio de 1976), Pedrão Bombeiro publicou artigo em que examinava os padrões de duração, dinâmica e timbre da obra Carne Mijada I, e chegou à conclusão que um timbre único não encaixava no modelo, que ele então continuava a questionar em exasperante detalhamento. Essas críticas, combinadas com o que Cacetete sentia, foram “uma falta de flexibilidade expressiva na linguagem”, como ele delineou em seu ensaio “Beneplácito de cu é rola”,levaram Cacetete a refinar sua linguagem composicional. Ele destilou o sentimento de total serialização para dentro de música mais sutil e fortemente gestual ( a coreografia erótico-minimalista de Couro de Pica), e manteve secretos seus métodos de composição, para previnir pessoas como Pedrão de discutir sua técnica, em lugar de focar no conteúdo de sua música. A mais forte aquisição de Cacetete nesse método é sua obra-prima Carne Mijada II para conjunto, trigogô e voz, de 1978-1979, uma das poucas obras de música avançada dos anos 1970 a manter-se no repertório.



CARNE MIJADA II



O buraco da vagina é um buraco imundo

É um buraco pra dentro e acumula mijo

E o que mais me intriga é que ele não tem fundo



Eu meto o cacete até o talo e não encontro o fundo

Dois palmos de cacete rijo

E eu não acho fundo no buraco imundo





Experimentação



Depois de Carne Mijada II, Cacetete começou a fortalecer a posição dos compositores da música pós-Ditadura. Ele também começou a considerar novos caminhos para sua própria obra. Com Corpo Cavernoso para apito, repique, tarol e soprano, ele começou a trabalhar com uma idéia de improvisação e de finais abertos. Ele considerou como o meaestro ( denominação criada por Cacetete como “fusão entre mestre sala e maestro”) deveria estar apto a 'improvisar' sobre notações vagas, tais como a fermata, e como os tocadores podiam 'improvisar' sobre durações irracionais, tais como notas adicionais e rítmicas. Para além disso, ele trabalhou com a idéia de deixar o ordenamento específico de movimentos ou seções de música abertos para serem escolhidos para uma noite particular de uma apresentação, uma idéia relacionada com a forma móvel de Karlheinz Stockhausen. Curiosamente, embora as duas obras pareçam semelhantes hoje, e certamente representam a mesma impecável técnica, Corpo Cavernoso não foi recebida tão bem quanto Carne Mijada I. Stravinsky, por exemplo, odiava a primeira, mas amava a última. Leci Brandão, declarou timidamente, em entrevista à Sururu de Capote ( nº 47, de junho de 1984) que gostara somente de Carne Mijada II. Essa é talvez mais um barômetro cultural do que reflexão sobre o trabalho em si. Durante o tempo em que Cacetete estava testando essas novas idéias, aqueles colegas que nunca tinham estado inteiramente confortáveis com a proeminência de uma linguagem musical rigorosa, como Beto-sem-braço, trouxeram um contra-argumento musical convincente para os ideais musicais de Cacetete. Em uma reviravolta poética, Cacetete moveu-se de um respeito irrestrito a Martela o Martelão ( depois citada em canção do Bonde do Tigrão), significando “o martelo da cabeça rachada”, para aparente decepção com A racha azeda (Dobra sobre dobra), que dialogou com um poema de Stéphane Mallarmé sobre a exasperante impotência de um pedreiro, incapaz de levantar sua “ferramenta de trabalho”.



A partir dos anos 80, começando com a Terceiro Batuque para Piano (1985), Cacetete experimentou com o que ele chamou de casualidade controlada e desenvolveu seus pontos de vista sobre música aleatória nos artigos Gislene e Cleuza, que queres vós de mim? na revista Sururu de Capote ( nº 96, de dezembro de 1989). Seu uso da casualidade – que iria posteriormente empregar em composições como Ai minha bola do saco! e Tripa Lombeira é melhor do que o Angu do Gomes – é muito diferente daquele, por exemplo, utilizado por John Cage em suas obras. Enquanto na música de Cage aos executantes é-lhes dada freqüentemente a liberdade para improvisar e criar sons completamente novos, nas obras de Cacetete eles somente podem escolher entre possibilidades que foram escritas em pormenores pelo compositor – um método que é freqüentemente descrito como forma móvel.



Década de 1990



Alguns críticos têm acusado Cacetete de experimentar tardiamente as modas musicais francesas e norte-americanas nos anos 70, por exemplo, o Chuta que é Macumba para orquestra dividido em oito grupos foi visto como sob a influência do minimalismo americano. Nenhuma dessas modas pareceu encaixar bem em Cacetete, e gradualmente, Cacetete fecha o livro sobre esse tipo de experimentação. Algumas revisões posteriores de suas obras, tal como um ordenamento fixo para os movimentos de Chuta que é Macumba II (que previamente podia ser tocado em qualquer ordem), são vistas como reação contra a mencionada linha de crítica. Cacetete pessoalmente explicou que – depois de trabalhar um pouco com a referida composição – parecia que havia, enfim, a melhor ordem: aquela que ele escolheu!



Contudo, Cacetete tinha tido, antes disso, uma forte tendência a considerar todas suas peças como trabalho em andamento. Sua produção, desde a década de 1970, tinha desacelerado consideravelmente; as obras tendem a ser completadas depois de muitos anos, e algumas, como a Terceira Esporrada para Piano (1956- ), permanecem inacabadas, embora dois de seus planejados cinco movimentos venham sendo executados. ...évelho-mais/émeu---porra!..., (é o título da peça) é efetivamente um concerto de caixa de fósforo com eletrôtetônica ( misto de eletrônica e Eletrotécnica, curso que fez no Senac), foi a princípio escrito nos anos setenta (1970) e completamente revisado nos anos noventa. Uma de suas primeiras obras Nabunda nada? para piano (1955), que consistia de pequenas miniaturas, está hoje no processo de ser transformada em uma peça para orquestra, com seus diminutos movimentos para piano metamorfoseados em ciclo orquestral monolítico. No mínimo sete movimentos desse projeto foram concluídos.





TERCEIRA ESPORRADA PARA PIANO ( Bolero de Ravel em Samba de Breque)



T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-Terceira

Eira-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a

Esporr

ada

p-a-r-a--p-i-a-n

o

g-g-g-g-g-o-o-o-o-z-z-z-z-e-e-e-i-i-i-i



Exame de próstata ( 1990-1994) trabalha com a idéia musical de ressonância e a espacialização dos sons que - criados pelo conjunto - fossem processados em tempo real (a música eletrônica era normalmente criada penosamente em situações controladas, e então gravada em fitas, e assim 'fixadas' em um substrato para poder fazer uma apresentação).


Cacetete é particularmente talentoso por suas interpretações sambísticas cultivadas de clássicos do século XX: Claude Debussy,Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Anton Webern e Edgard Varèse. Em 1984, ele regravou em ritmo de maxixe toda a obra de Frank Zappa . Seu repertório do século XIX focaliza Ludwig van Beethoven, Hector Berlioz , Robert Schumann e especialmente os tambores africanos.

de Olavo Sader ( Bacharel I )